FdL : Ryan (2001) Poetics of immersion

dessin d'un titre écrasé par un livre
Dessinée par XM en 2020
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Ryan, M.-L. (2001). Part II : Poetics of Immersion. Dans Narrative as virtual reality : Immersion and interactivity in literature and electronic media (1re éd., p. 87‑163). Johns Hopkins University Press.

Ce billet est publié dans l’état “idées principales”. Lire le mode d’emploi de ce carnet pour plus d’information sur les étapes de publication de chaque article.

Résumé :

L’immersion se caractérise par l’entré dans un “univers textuel” offert par un texte. Cet univers se construit dans l’imagination du lecteur, grâce à des mécanismes inférentiels, l’expérience vital du lecteur et ses connaissance culturelle (réel et d’autres textes). Ce texte doit se caractériser par un potentiel à produire ou représenter un univers ressenti comme tel, comme une unité. Félix Martínez-Bonati baptise “texte mimetics” à ce type d’écrit. Similaire à la notion de text narratifs, ils situent le lecteur dans l’espace et le temps, ils n’ont pas besoin de présenter une intrigue. Ce concept dépasse la division postructuraliste, ainsi, la conceptualisation de l’immersion dans un univers textuel se base sur la transporation et la simulation (psychologie cognitive), la théorie d’univers possibles (phylosophie) ainsi que le faire-croire (phenomenologie). Elle procède à developper chaque emprunt et son apport pour la constitution de l’immersion.

Psychologie cognitive :

Métaphore de transportation (Richard Gerring et Victor Nell), ne dépendant pas des habilité narratives de l’auteur. Donc pour Ryan plus la personne a une image nette du monde textuel, plus la transportation est accomplie.

  • Sense de présence lorsqu’il est transporté dans un autre monde et modifie son identité (de lecteur à voyageur)
  • Un vehicule de transport : le support du texte
  • La performance de lecture fait apparaitre progressivement un modèle de réalité
  • Progressivement, le lecteur adapte les normes de son monde (issu de son expérience) à celui proposé dans le texte
  • On reagit empathiquement envers les personnages inventés et de déconnecter la conscience de notre entourage réel.
  • Après la lecture, le voyageur est affecté intrinsèquement par le texte.

La captation du lecteur par le texto doit se faire avec une concentration sans effort, automatique (Toni Morrison puis Nell cité par Ryan). De ce fait, souvent les stéreotypes narratifs, dans une culture précise vont engager des façon plus rapide et donner une gratification estétique. Le lecteur amène son encyclopédie du vécue pour créer l’univers. Cependant, lorsque un effor supplémentaire de concetration est réalisé, un lecteur peut se sentir gratifié par plusieurs types de plaisir dans cette immersion. Ainsi, Ryan arrive à distiguer plusieurs degrées d’absortion.

ConcentrationImplication imaginative“entracement” / ravissementAddiction
Le texte resiste au lecteur qui devient suceptible a être distrait par sa réalité. Le lecteur est partagé entre sa présence dans l’univers textuel et sa perception des qualités aesthétiques et epostémologiques de l’inscription et du support textuel. Dans le cas de récit factuel, il mantient une attitude critie façe à la réthorique de l’auteur. Le lecteur est totalement captivé dans la virtualité de l’univers textuel. Il ne prends plus garde des éléments réthoriques ou esthétiques du texte. Syndrome de Don Quixote : il échappe du monde réel pour rechercher le plaisir compulsif de l’univers textuel.

Phylosophie

***

Pour Ryan, l’immersion se base sur la variété de procédures représentatives du média. Par exemple, le cinéma permet l’extension spatiale, le détail de la représentation visuelle d’une photographie, la temporalité, le discours narratifs, la possibilité de référer à différents moments et lieux dynamiquement et la fluidité de la langue (Ryan, p. 120). Dans ce sens, la nature de l’immersion depent de la possibilité de créer des représentations mentales en réponse à trois éléments : le décor, l’intrigue et le personnage (p. 121).

La présence dans l’univers narratif

Processus lent d’exploration d’un univers en détail.

L’immersion spatiale : atmosphère et cartographie mentale

Quand le lecteur sent la présence dans un décor spécifique et comprend sa géographie. (121) La connaissance de l’espace par le lecteur sur lequel se base le texte participe à la création de cet espace. (121). Le lecteur développe, en lisant le texte une relation intime avec le lieu où se déroulent les événements de l’histoire. (122) La création de ces espaces dans les représentations mentales du lecteur permet d’enrichir le développement des épisodes de l’histoire par la suite.

Le langage comme médium diffère des médiums qui miment directement l’objet ou la topographie à laquelle l’œuvre fait référence. Le langage doit utiliser des procédure référentielles pour stimuler l’imagination à travers la proposition de descriptions et des scènes qui développent une perception sensorielle chez le lecteur. Cette perception sensorielle d’un espace textuel, une série de points précis connectés de manière cohérente, produisent le sentiment d’un lieu – une atmosphère – ou aussi une cartographie mentale du monde fictionnel. Un texte peut donner une forte atmosphère sans arriver à produire un modèle mental de cartographie cartésienne.

  • Description de l’espace : Lors de la construction linéaire d’un séjour ou d’un itinéraire dans l’espace, la possibilité de construire un plan « palais de mémoire » pour restituer la totalité du lieu facilement. (125) La description en elle-même peut ne pas créer des l’engagement tout de suite avec le texte, mais permet de mieux placer le reste de l’action pour la suite. Il y a une coopération entre le lecteur et le texte pour construire un espace. Le texte fournit quelques éléments et le lecteur remplit les blancs. La symbiose est telle que c’est difficile pour le lecteur de faire la part entre ce qui vient de lui-même et ce qui vient du texte. (126)
  • Description narrativisée : Dans certains romans, l’expérience de l’espace se mélange avec l’expérience du temps qui passe. Elle suit le personnage. Dans des descriptions narrativisées, le mouvement de l’action mène la découverte du décor. Ceci illustre l’économie de la création des espaces : peu de points peuvent aider à l’imagination d’un décor tout à fait « solide » chez le lecteur. (127)
  • L’usage de noms propres : L’évocation d’espaces avec des noms propres permet aussi « d’invoquer » un lieu précis dans l’esprit. Cela se doit à la connotation même du nom lié aux associations culturelles ou bien des références à des « œuvres littéraires précédentes, des souvenirs personnes et la connaissance encyclopédique » des personnes. Ryan propose une gradation d’immersion possible en fonction des lieux évoqués.
    1. Les lieux familiers, par rapport à des souvenirs personnels, sont beaucoup plus efficaces pour produire l’immersion que la création de lieux complètement fictionnels issus des expressions culturelles imagées.
    2. Les lieux célèbres : sont connus par l’esprit, mais jamais expérimenté dans la propre peau. Ce type de lieux ont un statut mythique : entourés par des mondes fictionnels dans l’imaginaire collectif associé à des stéréotypes.
    3. Les lieux imaginaires : un nom fictionnel bien choisi peut efficacement produire le même effet, car il est conforme au toponyme d’une région.
  • L’effet de réel : mention d’un détail très précis pour activer la mémoire du lecteur. Ce détail assez aléatoire ramène le lecteur dans une ambiance précise.

L’immersion spatio-temporelle :

Quand la distance entre la fenêtre narrative où se déroule une histoire par rapport au narrateur et narrataire est presque nule alors l’immersion spatio-temporelle peut avoir lieu. Selon les genres, la proximité entre le lecteur et la scène varie :

Situation naturelle, le narrateur propose un compte rendu d’un événement qui c’est déjà déroulé dans un lieu et temps lointain. Son rôle c’est de divertir ou informer le public. Ce narrateur-rapporteur n’a jamais fait partie du monde diégétique. (131)

Certains textes proposent la fusion de plusieurs perspectives. Raconter dans l’espace où l’action se déroule implique faire fusionner l’espace discursif avec la fenêtre narrative. Dans ce cas, l’esprit du narrateur et du lecteur expérimentent le même événement.

  • Cela peut aller encore plus loin lorsque le texte identifie un personnage que l’on suit et qui sert “d’interface sensorielle” décrivant vivement les détails de l’univers narratif. Le lecteur possède un avatar dans l’histoire, il assume une position interne à l’histoire.
  • L’imagination inconsciente de la transportation du lecteur dans l’espace du récit. Quand la narration ne suit aucun personnage, mais elle fait en sorte de donner un aperçu interne à l’histoire du décor. Elle relocalise le lecteur dans l’espace-temps de l’histoire.
    • Déplacement adverbial déictique : mouvement entre la fenêtre narrative et l’univers textuel. Les adverbes pointent dans la direction de l’action comme si c’était devant le lecteur; or le reste du discours reste sur le ton de la narration sur le plan de la conjugaison et des pronoms. Cela se joue sur les formes de rapporter le dialogue : indirect, direct et indirect fictionnel. Selon Ryan, l’indirect crée une distance, le direct produit des comptes rendus qui découpent la narration de l’action, l’indirect fictionnel rend transparent le mouvement narration-action. C’est difficile à établir si l’intégralité de compte rendu direct est plus immersive que la cohérence narrative indirecte. (134-135)
    • Le contraste du présent : l’usage du présent en anglais varie du français, or il est toujours plus immersif que le passé. Il amène le lecteur au tout de suite de la fenêtre narrative, à une pseudo-immédiateté. Or, un présent continu devient une habitude et donc efface cette immédiateté. Au contraire, le présent de la narration peut s’alterne avec le passé pour créer des monté et des descentes de tension. L’immersion gagne en intensité lorsque le passé et le présent sont négociés de manière à produire des contrastes rendant le présent saillant (135-137).
    • Narration à la deuxième personne : Une référence à la deuxième personne dans le texte qui signifie de traverser la limite entre l’univers du texte et celui du lecteur. Elle ramène le lecteur vers la scène narrative puisqu’elle produit l’effet de se sentir directement concerné par le texte, mais de manière temporelle. Il y a plusieurs cadres : un narrataire anonyme adressé au sein de l’univers textuel, du narrateur à un personnage spécifique, narrateur se parle lui-même en “tu”, de l’auteur à son public.

L’immersion temporelle

Processus rapide et impatient de connaître la suite de l’histoire.

L’immersion temporelle dans le récit est très liée avec le suspense narratif. L’intérêt porté sur l’héros de l’histoire par les lecteurs produit la tension dramatique. L’anticipation de possibilités en fonction des motivations des personnages, des processus entamées dans l’histoire et des plans en exécutions alimentent le suspense. Le texte facilite les anticipations des lecteurs avec des stratégies dont le présage, les prédictions, les prolepses ou l’exposition des éléments qui développeront l’intrigue (Hitchcock). Plus les possibilités sont limités, plus il y a des polarisation, plus on se rapproche au climax et le suspense augmente. Finalement, la résolution de la trame peut être plus satisfaisante quand lorsque le lecteur est surpris. Une conclusion vraisemblable mais pas envisagé par le lecteur génére plus de satisfaction aesthétique. Il existent quatre types de suspense

Le quoiComment / pour quoiQuiMetasuspense
La résolution d’un problème binaire qui se déroule souvent chronologiquement.Un enigme à plusieurs possibilités qui convergent à un point précis. La satisfaction de résoudre un pussle complexeLe plaisir de voir la production d’un récit avec des bouts décollés.
Lié à l’attachement favorisant un personnageLa focalisation n’est pas le résultat mais le processus passée qui a mené à ce point.Structuration du discours pour cacher des information, le développement inclut la révélation progressive d’information (dynamique de la révélation)Une diminution constante des ressources narratives pour résoudre l’intrigue. Le plaisir se déroule plutôt pour le lecteur avec l’auteur et pas entre narrateur et narrataire.
Types de suspense

Le suspense est limité par le niveau d’incertitude possible (lié à la connaissance du dénouement) mais aussi à la position du narrataire. À chaque fois que la personne commence l’histoire il y a une relocalisation temporelle et une ignorance feinte pour revivre l’histoire. Cela est cependant moins marquant que le plaisir lié à l’immersion émotionnelle

Immersion émotionnelle

Les récits peuvent produire des émotions chez les lecteurs similaires à celles des situations réelles. Les personnages suscitent des émotions en tant que pseudo êtres humains, ces effets sur le lecteur dépassent les frontières du monde fictionnel.

  • L’attachement et empathie : La connaissance et l’intimité que nous developpons avec les personnages génére nous rends plus susceptible à leur destin. L’omnisciense, la focalisation interne servent à developper cet attachement avec les personnages. Dans ce sens nous avons une empathie pour ce qu’ils vivent.
  • Le collapse entre monde réel et fictionnel, le paradoxe de la réponse émotionnelle. Elle dépend de la capacité d’illusion, d’effacer la distinction entre réalité et image pour créer des réponses physiques. D’une façon imaginative, on peut avoir une montée d’adrénaline. On peut sentir l’anxiété lié à la vraisemblance de l’univers représenté. Encore, il peut s’agir d’une évocation de nos expériences personnelles, des phobies, et des angoisses existentielles.
    • Cela s’explique par plusieurs raisons. L’explication qui me semble plus convaincante c’est le cerveau crée une simulation mentale de l’intrigue qui produit des émotions réelles mais sans conséquences.

La relation entre realism et immersion :

Dans cette partie, l’idée est défendu que l’immersion est un des plaisirs possibles de la littérature, elle présuppose un cadre réaliste. La conception du réalisme principalement mobilisé est la conception illusioniste (un univers cohérent dépendant de la richesse des éléments de représentation, est mis dans l’esprit du lecteur par le texte). Ce texte a la possibilité de faire apparaitre des personnages et des univers en vie. Cette vie imaginaire produit des effets réels sur le lecteur. Puis, très possiblement, l’art de raconter est lié à l’époque et dépend de la familiarité des lecteurs avec les codes de répresentation du texte en fonction de créer une implication avec les événements racontes.

Concepts :

Immersion

Charlotte BrontëJoseph ConradItalo CalvinoGerringVictor Nell
Projections du corps du lecteur dans une univers textuelEngagement sensorielRite de passageTransportationreading entrancement, un des majeurs plaisirs de la lecture

Univers textuel

To speak of a textual world means to draw a distinction between a realm of language, made of names, definite descriptions, sentences, and propositions, and an extralinguistic realm of characters, objects, facts, and states of affairs serving as referents to the linguistic expressions.

Ryan, p. 91

texte mimetic ≈ texte narratif

This term refers to texts devoted to the representation of states of affairs involving individual existents situated in time and space, as opposed to those texts that deal exclusively with universals, abstract ideas, and atemporal categories.

Ryan, p. 92

[addicted readers] devour the text without taking the time to savor memorabilite it. The story lives entirely in the present, and when the reading is completed, it leaves no residue in memory:

Ryan basé sur Nell

Resilience ou l’expérience anormale

Même si la résolution est connue, la tension narrative est vécu toujours pendant la redécouverte d’un texte jusqu’au soulagement du dénouement. L’incertitude joue un rôle très fort dans le suspense mais ce n’est pas le seul mécanisme. Il y a une descente du plaisir en relation à la quantité de fois qu’on relit un texte. Or cela pourrait être lié au changement de motivation.

Correspondance d’interprétationL’interprétation AristotelienneLa conception illocutoireLa conception illusionniste
Représente fidèlement le monde réelCe qui est probable que ça arrive, sans transgresser des lois logiques ou physiques du monde réel.Produit un acte de discours imitant la communication du monde réel (comme des faux journaux)Lorsque pour le lecteur il s’imagine un monde cohérent derrière le text et dont il peut se projeter qui autonome de ce qui est écrit. Ce monde ne doit pas forcément suivre les règles du monde réel mais dépend du style de représentation. Ce monde différent apparaît que dans une richesse d’éléments pour le produire.
Les conceptions de réalisme

Citations :

the richer forms [of transportation] depend on the resonance in the reader’s mind of the aesthetic features of the text: plot, narrative presentation, images, and style.

p. 96

The most immersive texts are therefore often the most familiar ones: ‘‘Indeed, the richness of the structure the ludic reader creates in his head may be inversely proportional to the literary power and originality of the reading matter’’ (Nell, Lost in a Book, 77 cité par Ryan).

Ryan p. 96

In contrast to virtual realities of the electronic kind, the immersive quality of the representation of space depends not on the pure intensity of the information—which translates in this case as length and detail of the descriptions—but rather on the salience of the highlighted fea- tures and on the ability of descriptive passages to project a map of the landscape.

Ryan, 124

The popularity of regional literature and the predilection of many readers for stories taking place in familiar locations suggest that the most immersive toponyms are the names of real places, either well known or obscure, that we happen to have personally visited, because it is always easier to build men- tal representations from materials provided by personal experience than by putting together culturally transmitted images—photographs, paintings, movie shots—or by following the instructions of purely textual descriptions. Direct personal memories enable readers to con- struct a precise map of the textual world and to visualize the changing environments as the characters move from location to location, much in the way the players of the so-called first-person-perspective com- puter games see the image of the game-world evolve as a result of their movements.

Ryan, 128

The imaginative transportation of the reader’s virtual body onto the scene of the events is facilitated by a variety of narrative strategies that often contrast with another device: scene versus summary; inter- nal and variable focalization (representing characters as subjects) versus external focalization (looking at characters as objects); dialogue and free indirect discourse bearing the marks of the characters’ idio- syncrasies versus stylistically neutral indirect reports of speech; pro- spective first-person narration representing the textual world from the point of view of the narrator-then (as hero of the tale) versus ret- rospective representation informed by the knowledge of the narrator- now (as historian of his own life); totally e√aced or aggressively visible ‘‘hectoring’’ narrators versus what Tom Wolfe calls ‘‘pale-beige narra- tors’’ (‘‘New Journalism,’’ 16); and mimesis (‘‘showing’’) versus di- egesis (‘‘telling’’). The most fundamental of these techniques are those that invite the reader to relocate to the inner circle of the narrative action by dissociating the reference of the deictic elements of lan- guage, such as adverbs, tense, and pronouns, from the speech situa- tion (i.e., the narrator’s spatio-temporal location) and reassigning it from the perspective of a participant in the narrated scene. Let us con- sider three ways to redirect reference toward the narrative window: adverbial deictic shift, present tense, and second-person narration.

Ryan, 133-134

Continuous presence becomes habit, habit leads to invisibility, and invisibility is as good as absence. For immersion to retain its intensity, it needs a contrast of narrative modes, a constantly renegotiated distance from the narrative scene, a profile made of peaks and valleys.

Ryan, 135

This experience of being trans- ported onto the narrative scene is so intense and demanding on the imagination that it cannot be sustained for a very long time; an im- portant aspect of narrative art consists, therefore, of varying the dis- tance, just as a sophisticated movie will vary the focal length of the camera lens.

Ryan, 139

Generally speaking, temporal immersion is the reader’s involvement in the process by which the progression of nar- rative time distills the field of the potential, selecting one branch as the actual, confining the others to the realm of the forever virtual, or counterfactual, and as a result of this selection continually generates new ranges of virtualities.

Ryan, 141

Utilité :

Ce texte permet de voir différents types d’immersion et les qualités qu’un texte peut avoir pour les mettre en place.

Immersion spatialeImmersion spatio-temporelleImmersion temporelleImmersion émotionelle
Sens de l’ambiance Présent de la narration en contrast avec le passémotivations des personnages, des processus entamées dans l’histoire et des plans en exécutionsEmpathie : Connaissance de l’intimité des personnages
Cartographie mentale de l’espaceAdresse directe par l’usage des pronoms à la deuxième personnesuspense du quoi, suspense du comment, suspense du qui, métasuspenseVraisemblance de la situation avec des événements personnels
L’effet du réel par le détailPersonnage en première personne qui sert d’interface sensorielleSurprise lors de la résolution
Description narrativiséeAdverbes qui décrivent l’action comm e si c’était devant le lecteur.
L’usage de noms propres.
Tableau synthétique des différents procédés d’immersion

La notion d’univers textuel et comment il est construit à travers le texte.

de la connaissance culturelle qui entre en jeu pour compredre et s’immerger dans un texte. ( compredre
et necessaire pour s’immerger mais s’immerger n’est pas necessaire pour comprendre). (my comment p. 91)

Si l’immersion se déroule sans effort alors, de façon corrolaire, l’effort pendant le décriptage d’un texte peut empecher la mise en place d’un phénomène d’immersion.

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