FdeL : Ryan (2019) Le transmedia Storytelling comme pratique narrative

Résumé :

Dans cet article, Marie-Laure Ryan aborde aux particularités narratives du concept de transmédia-storytelling. Elle classifie les différents types de transmédia storytelling de façon inductive à travers l’analyse de projets éditoriaux déployés sur plusieurs médias. Dans l’introduction, l’autrice commence par associer les activités transmédiatiques à la viralité d’un contenu. Un contenu qui devient viral, s’étend sur plusieurs médias. D’un point de vue narratif, cette diffraction pourrait se comprendre par le concept de transfictionnalité et d’adaptation. Cependant, le transmédia semble avoir ses propres particularités.

L’adaptation reprend une histoire et change le monde fictionnel ou le support. La transfictionnalité, de Richard de Saint-Gelais, préserve le monde fictionnel, mais rajoute de nouvelles intrigues. Puis, le transmédia storytelling étend et rend plus dense le monde fictionnel. Ainsi, la pratique de la transfictionnalité englobe celle du transmédia. Elles se différencient, car, par définition, le transmédia devrait employer des médias divers, dont chaque média propose une contribution unique (paragr. 3-7).

Essentiellement, le transmédia storytelling se considère une stratégie intentionnellement maîtrisée. La distribution du contenu au sein de plusieurs plateformes se réalise de forme «top-down». Chaque publication raconte une histoire suivant la composition aristotelienne (début, milieu, fin). Cependant, cette formule s’étend à la fois sur plusieurs documents. L’enjeu principal ressort : «un arc narratif ne se prête pas facilement à la fragmentation et à la dispersion sur de multiples documents» ( paragr. 8). Marie-Laure Ryan interroge un corpus de récits transmédiatiques afin de comprendre la manière dont les œuvres répondent à cette problématique, .

Selon son analyse, le défi se résout en créant une histoire autonome sur chaque document. En conséquence, le transmédia storytelling est jugé épisodique et non sériel. Ces pièces indépendantes s’attachent au même univers fictionnel. L’univers possède des pistes, des énigmes que les membres plus curieux du public peuvent décripter en mettant les parties dispersées en commun. (paragr. 8). Plutôt que devenir un «détective» à la recherche de la «métahistoire», thèse de Henri Jenkins, selon Ryan, les stratégies transmédia incitent l’encyclopédisme du monde fictionnel et la passion du collectionneur. La personne acquiert des plus en plus de choses liées à son objet de culte, le monde du récit transmédiatique.

Selon son analyse, le problème s’évite en créant une histoire autonome sur chaque document. En conséquence, le transmédia storytelling est jugé épisodique et non sériel. Ces fragments autonomes, s’attachent au même univers fictionnel. L’univers lui, possède des pistes, des énigmes que les membres plus curieux du public peuvent résoudre en mettant les parties dispersées en commun. ( paragr. 8). Ryan argumente que, plutôt que devenir un “détective” à la recherche de la “méta-histoire”, thèse de Henri Jenkins – le transmédia incite encyclopédisme du monde fictionnel et la passion du collectionneur. La personne acquiert des plus en plus de choses liées à son objet de culte, le monde du récit transmédiatique.

Caractéristiques de catégorisation

La maîtrise du récit comme caractéristique de catégorisation.

Top down	Bottom up
Le développement top-down : une sorte de maître de l’expérience (la franchise) distribue les documents pour que les utilisateurs consomment une expérience unifiée et coordonnée (paragr. 9).	Le développement Bottom-up : les producteurs décident de reprendre le monde fictionnel établi dans une œuvre déjà populaire pour en créer plus d’œuvres. Cette logique est plutôt appelée bottom-up. Les nouveaux produits vont respecter le monde déjà établi dans le «vaisseau mère», le texte original. Par exemple, l’univers d’un livre best-seller va possiblement être élargi par la suite par une équipe de producteurs, en «top-down», sur d’autres médias.
Bottom-up => Harry Potter	Top-down => Matrix (Les soeurs Wachowski pensent la totalité du developpement de l’histoire sur les différents médias)

Il existe quand même des formules alternatives, où certains contenus sont maitrisés et d’autres sont sélectionnés parmi des documents factuels déjà en ligne. Pour décrire ces projets, davantage d’éléments de caractérisation doivent être convoqués.

Marie-Laure Ryan explique le projet Alpha 7.0. Dans ce récit transmédiatique, des liens avec des pages web institutionnelles sont faits à travers le blogue d’un des personnages fictionnels. Les sites externes invoqués décrivent des informations sur des technologies ou des entreprises. «Ces documents non fictionnels existent en dehors de l’histoire, mais leur impact est redirigé du monde réel jusqu’au monde fictionnel. » (paragr. 14)

Le type d’expansion proposé par les récits

La franchise commerciale encourage l’élargissement du monde fictionnel. Les fans vont plutôt proposer des versions alternatives (fanfic) de certains récits. Les procédés d’expansion sont :

• Étirement de l’histoire dans le temps :
  • Prequels
  • Sequels
  • Midquels
• Montrer les mêmes événements sous un point de vue différent.

Un troisième type, moins exploré, se montre avec le projet Alpha 7.0. Ryan expose que les documents jouent un rôle comparable à la description dans un roman. Ils montrent l’évolution de l’environnement technique et sociétal : «séries feilletonnantes transmédiatiques» (paragr. 18). Encore une fois, la caractérisation de types d’élargissement est insuffisante.

Interactivité

Les types des modèles transmédiatiques établissent différentes possibilités d’accès et de participation des usagers dans l’univers diégétique (voir figure après). Cependant, il ne s’agit pas de la écriture collective, mais plutôt de la création d’histoires individuelles, ou de la navigation à travers des documents. La logique narrative «téléologie» nécessite un design contrôlé par une sorte de scénariste transmédiatique. (paragr. 22)

Types de transmédia.

Les types des modèles transmédiatiques donnent différentes possibilités d’accès et de participation pour les usagers dans l’univers narratif (voir figure après). Cependant, il ne s’agit pas de l’écriture collective, mais plutôt de la création d’histoires individuelles, ou de la navigation à travers des documents. La logique narrative «téléologie» nécessite un design contrôlé par une sorte de scénariste transmédiatique. (paragr. 22)

Ce tableau reprend la caractérisation de Ryan dépendant du : support physique lui-même, la forme d’accès aux fragments, l’endroit où se place la multiplicité, des exemples et des commentaires sur chacun.

Les effets de la narration

La narrativité génère des effets par l’enchaînement stratégique d’événements. Il y a donc un jeu de suspense, curiosité, surprise entre le temps représenté et celui de représentation. Nous appelons cette constitution «mise en intrigue». Elle dépend de la séquentialité caractéristique du médium. Ce type de récit a une composante principalement temporelle. L’instauration du monde est subordonnée à celle de l’intrigue.

Le monde fictionnel est l’élément spatial du récit. Pour Ryan, l’investissement cognitif nécessaire pour élaborer ce monde cause une volonté du lecteur à s’immerger davantage dans cet environnement. Le public veut découvrir de plus en plus la constitution de l’univers.

Certains genres narratifs sont déterminés principalement par la spatialité et d’autres par la temporalité. La mise en intrigue produit un lecteur qui souhaite accélérer le temps pour savoir comment le récit se termine. Le monde fictionnel incite à ralentir le déroulement de l’histoire, pour connaître graduellement cet univers.

Concepts

Adaptation (Hutcheon et O’Flynn) :

une définition de l’adaptation qui englobe « les recréations, les remakes, les remédiations, les révisions, les parodies, les réinventions, les réinterprétations, les expansions et extensions » (2013 : 181).

paragr. 3

Transfictionnalité (Richard de Saint-Gelais) :

Richard Saint-Gelais appelle la transfictionnalité : le partage d’éléments, souvent des personnages, mais aussi des lieux, événements, voire des mondes fictionnels entiers, par plusieurs œuvres de fiction. (…) La transfictionnalité repose sur trois opérations fondamentales : (1) l’extension, c’est-à-dire l’ajout de nouvelles histoires à un monde fictionnel en respectant les fait établis par l’œuvre originale ; (2) la modification, durant laquelle l’intrigue originale est modifiée, par exemple en lui donnant une fin différente ; (3) la transposition, qui « préserve le design et l’histoire principale… mais la situe dans un cadre spatial ou temporel différent » (Doležel : 206).

paragr. 3

Narrativité

Meir Sternberg, qui écrit : « Je définis la narrativité comme le jeu du suspense, de la curiosité et de la surprise, entre le temps représenté et le temps de la communication… Il en découle qu’un récit est un discours où un tel jeu domine » (529).

Récit :

Un récit est constitué d’une composante spatiale, le monde fictionnel, et d’une composante temporelle, l’histoire ou intrigue.

paragr. 32

Citations :

Deuxièmement, loin de fonctionner main dans la main, la culture participative et la dissémination des récits sur de nombreux médias sont deux phénomènes différents. On les confond souvent parce que les récits cultes générés par les licences transmédia ont tendance à inspirer une activité intense des fans. De plus, les deux phénomènes bénéficient des technologies numériques : la culture participative, parce que la technologie mise à disposition du public offre des outils efficaces de création, de publication et de communication ; les extensions transmédiatiques, grâce à la possibilité de numériser de vieux médias et de les rendre facilement accessibles.

paragr. 19

Définition de récit spatial vs récit temporel.

Un récit est constitué d’une composante spatiale, le monde fictionnel, et d’une composante temporelle, l’histoire ou intrigue. Dans certains récits le monde est subordonné à l’intrigue ; il est le cadre qui soutient les personnages (et que les personnages modifient au fil de leurs actions). Dans d’autres récits, l’intrigue est subordonnée au monde ; elle fonctionne comme un chemin qui guide l’utilisateur à travers le monde et révèle ses paysages. Les récits focalisés sur l’intrigue incluent les blagues, les tragédies, et cette histoire proposée par E. M. Forster comme exemple d’intrigue : « Le roi mourut, puis la reine mourut de chagrin » (1990 : 87). Les récits focalisés sur un monde, en revanche, incluent la science-fiction et la fantasy – les genres qui ont inspiré les plus vastes et populaires des licences transmédia.

paragr. 32

Engagement du public

Bien que ce ne soit pas un élément déterminant du transmedia storytelling, la participation active des fans, ou interactivité, joue un rôle important dans le design d’un système transmédia du fait de sa capacité à générer de l’intérêt dans un monde fictionnel.

paragr. 20

Lance Weiler : « Plutôt que d’écrire un script, avec ses formules de genre et sa structure en trois actes, le réalisateur devrait créer une bible, qui détaille un ensemble de personnages et d’événements dispersés à travers des films, des sites internet, des smartphones, Twitter, des jeux vidéo et d’autres plateformes. Le réalisateur conçoit une “timeline, des arbres d’interactions, des diagrammes” de même que “des ponts narratifs qui permettent un flux continu entre les dispositifs et les écrans” » (« Culture Hackers »). Suivant cette nouvelle vision de l’écriture filmique, le rôle du réalisateur est d’être une sorte de chef d’orchestre qui coordonne des médias variés imbriqués dans le projet via des ponts et des timelines pour assurer leur cohérence.

parr paragr. 28

Usage :

La structure de mon projet d’éditorialisation amène une forme éditoriale à celle exposée par Marie-Laure Ryan par rapport à Alpha 7. Les documents patrimoniaux, photographies d’archives, etc. viennent décrire le monde narratif. Ils montrent le contexte historique et géographique de mes grands-parents en enrichissant la représentation non seulement du paysan, mais de son paysage.

Pour parler des affordances, je peux évoquer l’usage du journal écrit dans Alpha 7.0. Par exemple, l’avantage du journal face à une série télévisée est qu’il a un effet d’intimité, de point de vue interne.

Ce texte m’amène à vouloir comprendre davantage l’expression de monde fictionnel. Désormais, mon objectif sera de structurer le Costa Rica comme un univers narratif, concept équivalent à “univers fictionnel” mais basé sur de médiums et des ressources documentaires.

Lire après

1. Goodman, Nelson. Ways of Worldmaking. Indianapolis : Hackett, 1978. Print. DOI : 10.2307/1574670 ++
2. Herman, David. Basic Elements of Narrative. Malden, MA : Wiley-Blackwell, 2009. Print. DOI : 10.1002/9781444305920 +
3. Kress, Gunther. Multimodality : A Social Semiotics Approach to Contemporary Communications. London : Routledge, 2010. Print. +
4. Mittell, Jason. “Strategies of Storytelling on Transmedia Television.” Ryan and Thon, eds. 253-77. Print. +
5. Phillips, Andrea. A Creator’s Guide to Transmedia Sorytelling. New York : McGraw-Hill, 2012. Print. ++
6. Ryan, Marie-Laure. “Toward a Definition of Narrative.” The Cambridge Companion to Narrative. Ed. David Herman. Cambridge : Cambridge UP, 2007. 22-35. Print. +++
7. Ryan, Marie-Laure. “Transmedia Storytelling and Transfictionality. ” Poetics Today 34.3 (2013) : 361-88. Print. +++
8. Ryan, Marie-Laure. “Story/Worlds/Media : Tuning the Instruments of a Media-Conscious Narratology.” Ryan and Thon, eds. 25-49. Print. +++ (Done)
9. Saint-Gelais, Richard. Fictions transfuges : La transfictionnalité et ses enjeux. Paris : Seuil, 2011. Print. +++
10. Sternberg, Meir. “Telling in Time (II) : Chronology, Teleology, and Narrativity.” Poetics Today 13 (1992) : 463-541. Print. ++
11. Wolf, Mark J.P. Building Imaginary Worlds : The Theory and History of Subcreation. London : Routledge, 2012. Print. +++

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